《0.7%的鹽》阿嬌的眼淚成當(dāng)代藝術(shù)作品

2012年05月23日 08:31
來(lái)源：外灘畫(huà)報(bào) 作者：陳侗

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《0.7%的鹽》

在《0.7%的鹽》中，賦予作品意義的不是笑和哭(相對(duì)于“笑和來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義似乎認(rèn)定“哭(更有意義)，恰恰是作為表演者的阿嬌這個(gè)人物。

文：陳侗

藝術(shù)家是一個(gè)人嗎？他(她或它)既是蔣志這個(gè)人，也是蔣志的畫(huà)家老鄉(xiāng)熊望洲，或者“非常地妖”這個(gè)曾經(jīng)飽受關(guān)注的博客ID，抑或是“木木”這樣的木偶與面具……當(dāng)然，這個(gè)一個(gè)人嗎也可以是與蔣志作品相關(guān)的個(gè)體，如詩(shī)人食指、藝人阿嬌(微博)，以及蔣志的親人與朋友；這“一個(gè)人嗎可能出現(xiàn)在一篇文字、一段錄音、一段影像、一張照片里，也可能，這個(gè)一個(gè)人嗎就在展廳中觀看這些作品，或者正在閱讀這段文字。“蔣志：如果這是一個(gè)人”在廣東時(shí)代美術(shù)館開(kāi)幕。這既是該館開(kāi)幕以來(lái)的第一個(gè)藝術(shù)家個(gè)展，也是蔣志在中國(guó)國(guó)內(nèi)美術(shù)館舉辦的首次個(gè)展。

為了去除可怕的意義，避免人們?cè)谔摌?gòu)性作品與現(xiàn)實(shí)性事件之間建立關(guān)系，蔣志將拍攝阿嬌由笑轉(zhuǎn)哭的短片命名為《0.7%的鹽》。不知道為什么，面對(duì)銀幕上的漂亮臉蛋，我仍然喜歡把它叫做“阿嬌的眼淚”。有時(shí)候，我甚至在想，在銀幕前我是不是成了另一個(gè)陳冠希(微博)？又或者，我是不是愛(ài)上了阿嬌而不是蔣志的這件作品。

如果沒(méi)有特殊的原因，誰(shuí)會(huì)在藝術(shù)作品跟前注意標(biāo)題？蔣志的作品標(biāo)題一貫充滿了文學(xué)上的曲言法則，但我們還是會(huì)把《釘子》叫做“釘子戶”，把《香平麗》叫做“三個(gè)深圳女孩”，這樣更便于我們識(shí)別它們。對(duì)于并不總是用同一種方式創(chuàng)作，甚至興趣也不是在同一個(gè)點(diǎn)上的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，識(shí)別不光是為了記住這些作品，更是為了找到其中可能存在的關(guān)聯(lián)，即便這種關(guān)聯(lián)并不是通過(guò)比較，而是通過(guò)具體地分析一件作品建立起來(lái)的。

我們不要忘了蔣志作為視覺(jué)藝術(shù)家一直還從事文字工作，不僅擅長(zhǎng)用畫(huà)面敘述，還熱衷于敘述畫(huà)面。當(dāng)他不是在拍紀(jì)錄片，或者不是偶爾抓拍到什么的時(shí)候，他總是喜歡從名詞或概念入手，去展開(kāi)盡可能多的想象與討論。我記得他曾經(jīng)做過(guò)“床”和“洞”的文本，這兩個(gè)概念性名詞和“眼淚”一樣，都具有意義和非意義兩個(gè)相悖的指向。如果說(shuō)“意義和一直是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的最終目的，那么，只有預(yù)先設(shè)定“當(dāng)代”這個(gè)前置條件，“非意義兩才能顯現(xiàn)。

在《0.7%的鹽》中，賦予作品意義的不是笑和哭(相對(duì)于“笑和來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義似乎認(rèn)定“哭(更有意義)，恰恰是作為表演者的阿嬌這個(gè)人物。她剛剛從“艷照門(mén)”的事件中心走出來(lái)，作為演員還沒(méi)有機(jī)會(huì)獲得新的角色，因此她的表演必然被解釋為自傳性的或投射式的。人們免不了會(huì)在銀幕前產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的聯(lián)想與期待，其中一些人會(huì)想，一個(gè)演員孕育情緒的過(guò)程必然伴隨著聯(lián)想式的思維活動(dòng)，如果不是導(dǎo)演或劇本在引導(dǎo)，那么只有一種可能：演員作為特殊事件中的傳奇人物，當(dāng)需要進(jìn)行情緒性的表演時(shí)，自身的真實(shí)經(jīng)歷便在內(nèi)心形成了一股推動(dòng)和擴(kuò)散的力量。

但是阿嬌的確只是一個(gè)演員——我們同意這么說(shuō)，這也是我們?cè)诿鎸?duì)當(dāng)代作品時(shí)被告知應(yīng)采取的基本態(tài)度。換句話說(shuō)，為了再一次反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義，我們必須作如是想：現(xiàn)時(shí)現(xiàn)地，阿嬌的故事無(wú)論曾經(jīng)多么廣受關(guān)注，都只是碰巧成為了解讀這件作品的所有出發(fā)點(diǎn)中最不顯眼的一個(gè)，就像眼淚中最多只有0.7%的鹽一樣無(wú)足輕重。那么其他的出發(fā)點(diǎn)呢？有誰(shuí)能夠告訴我，在銀幕前他只是看到了一張臉，而并不知道這張臉屬于阿嬌？銀幕上，流眼淚的是阿嬌不是別人，這證明阿嬌已成為專名事物；阿嬌的眼淚不是別人的眼淚，這就使得阿嬌在享有作為“對(duì)象”的專名地位的同時(shí)還被當(dāng)成“命題”對(duì)待。這一判斷所依據(jù)的條件是：《0.7%的鹽一雖然使用了職業(yè)演員，但它并不像張培力那部匯集了眾多故事片鏡頭的錄像，不僅沒(méi)有特定的氣氛和背景，它也完全缺少敘事所需要的情節(jié)。因此，我們說(shuō)，盡管阿嬌在作品中成了專名事物，但我們要探討的就是，如何能夠在觀看已經(jīng)被現(xiàn)實(shí)聯(lián)想主導(dǎo)的情況下還可以說(shuō)她的表演是抽象和無(wú)目的的。當(dāng)這種抽象和無(wú)目的只是以笑來(lái)體現(xiàn)時(shí)，對(duì)于任何表演者來(lái)說(shuō)都沒(méi)有難度。但是哭就不同了，它需要相當(dāng)大的情緒的投入，必須具備條件，即我們通常所說(shuō)的“進(jìn)入角色”。此刻，意義與非意義、表面與實(shí)質(zhì)、形式與內(nèi)容、能指與所指、虛構(gòu)與真實(shí)，所有的對(duì)立性概念都以疑問(wèn)的形式插入到關(guān)于這件作品結(jié)構(gòu)關(guān)系的討論中。

在我們看來(lái)，阿嬌作為演員同時(shí)作為她自己，有千百種情感經(jīng)驗(yàn)的儲(chǔ)備，就像蓄電池一樣只需要接通正負(fù)極，其能量甚至可以大到最終將影片的作者驅(qū)趕到一邊。可是我們?nèi)绾沃浪奂哪芰康某煞郑俊捌G照門(mén)”事件的特殊性在于它以極端的形式抹掉了演員(虛構(gòu))與自己(真實(shí))之間的界限，而對(duì)待事件的態(tài)度也同樣存在當(dāng)事人、知情人、看客(網(wǎng)民)和評(píng)論者種種關(guān)系的穿插、疊加。道德的尺度可以將人們對(duì)事件的反應(yīng)簡(jiǎn)單地分為兩類或三類，但如果將道德—無(wú)論它源自個(gè)人的信條還是社會(huì)的行為準(zhǔn)則—抽取并擱置起來(lái)，那么人們也許會(huì)說(shuō)，如果真是這樣，事情就另當(dāng)別論。某個(gè)誠(chéng)實(shí)的道學(xué)家甚至可以為了證明這一點(diǎn)而展現(xiàn)他的收藏，女人的毛發(fā)、蕾絲底褲或者色情圖片。在美學(xué)的大家庭里，色情就像妓女一樣，雖然有其位置卻得不到尊重。但是，如果將美學(xué)定義為對(duì)現(xiàn)實(shí)毫無(wú)用處的事物所激發(fā)的情緒，那么人真正無(wú)用的就只有色情，而它也正好處于僅供想象的特殊位置。“艷照門(mén)”在未成為事件之前，一直都處于這種僅供想象的色情的美學(xué)當(dāng)中。然而，面對(duì)強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)撞擊，它脆弱得不堪一擊，就像孩子們的游戲被闖進(jìn)屋子的成人破壞，洋娃娃被踩爛一地，四處都是斷裂的頭和手，裙子被揉皺，眼睫毛已不在它該在的位置。

如果我們同意將“阿嬌的眼淚”僅僅看做“0.7%的鹽”，那么，事實(shí)上我們也就同意將“艷照門(mén)”看做“美學(xué)事故”。因?yàn)槊缹W(xué)的緣故，阿嬌無(wú)需在一段基本功式的表演中把中斷的游戲看做聚集情緒能量的條件，她的漂亮很大程度上是因?yàn)樗烙?jì)到了我們的第一反應(yīng)而仍然全情投入。如果我們?nèi)匀粓?jiān)持“艷照門(mén)”作為情緒條件是成立的，甚至是唯一的條件，那么，阿嬌的由笑轉(zhuǎn)哭的過(guò)程也可以解釋為對(duì)于快感的回憶和對(duì)于一場(chǎng)遭到破壞的游戲的感傷。

但是，我們?nèi)匀恍枰捌G照門(mén)”。我們感興趣的不是這個(gè)“美學(xué)事故”本身，而是一部有意回避其觀看層面的特殊指謂，同時(shí)又建立起了純粹美感的錄像作品。我們想知道的就是這部錄像作品如何在“意義”/“非意義”的連續(xù)換位中成為當(dāng)代藝術(shù)中的異類，它經(jīng)由哪些路徑，與我們的對(duì)話屬于哪種類型，以及欲蓋彌彰的解釋所帶來(lái)的究竟是失望還是一道光。

從虛構(gòu)的創(chuàng)造意味來(lái)說(shuō)，《0.7%的鹽》與蔣志早期作品《木木》屬于同一類型，即便不是憑空臆造，但也決非紀(jì)實(shí)性的，只是《木木》后來(lái)發(fā)展出了多個(gè)版本，而《0.7%的鹽》將一直就是我們看到的“一個(gè)”畫(huà)面。木木和阿嬌都是蔣志文學(xué)式思考的替代性人物，他在讓她們成為她們自己的同時(shí)，也讓她們成了他自己的替身。當(dāng)蔣志決定由阿嬌來(lái)扮演另一個(gè)長(zhǎng)大了的“木木》時(shí)，事實(shí)上他就在重復(fù)福樓拜那個(gè)經(jīng)典的句子：阿嬌，就是我！在為了去除意義而不得不解釋的場(chǎng)合，福樓拜的，同時(shí)也是所有現(xiàn)代創(chuàng)造者的關(guān)于“自我是什么”的這一陳述，比強(qiáng)調(diào)眼淚的物質(zhì)成分更有意思。

蔣志從各個(gè)方面實(shí)踐他所理解的當(dāng)代性，無(wú)論是用虛構(gòu)的方式還是記錄的方式，也無(wú)論其方式關(guān)涉內(nèi)心還是社會(huì)，他始終都擁有一個(gè)敘述者的身份，這是他的文學(xué)訓(xùn)練所決定的。一般來(lái)說(shuō)，作品所關(guān)涉的對(duì)象本身并不構(gòu)成意義，意義全部存在于關(guān)涉的過(guò)程及結(jié)構(gòu)當(dāng)中。但是，我們?cè)谶@個(gè)一般意義上所說(shuō)的“對(duì)象本極有可能是藝術(shù)的犧牲品，而不是自傳式的或肖像式的，即無(wú)法將各個(gè)部分拆卸并重裝回來(lái)的那樣一個(gè)整體。《0.7%的鹽》在蔣志的作品隊(duì)列中是一個(gè)例外，它是唯一一個(gè)將謎底放到了謎面的作品，因此也就是唯一一個(gè)沒(méi)有犧牲掉對(duì)象的整體性作品。無(wú)論解釋與否，這個(gè)整體性都豐富了我們今天所認(rèn)識(shí)的當(dāng)代藝術(shù)。