邱志杰：成敗不必在我

2012年12月15日 03:05
來源：證券日報

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編者按：邱志杰是中國當代藝術界最具才華的人之一，他不僅寫書法、玩攝影、拍錄像、做裝置，而且在藝術家、策展人、批評家、教師等多種不同身份轉換中游刃有余，達到融會貫通之境。他曾說：“我的目標不在藝術作品，而在人的健全。

邱志杰在訪談結束之后說，這是我感覺做得最好的一次對談。這次與他對談的并不是記者，而是國內首屈一指的藝術操盤手沈其斌。訪談中，沈其斌引而不發，邱志杰得以暢談對自身多重身份的認識并對曾經的作品進行自我解說。

沈其斌：我就單刀直入了，你是怎么定位自己的？

邱志杰：其實我不是很看重個人定位，我更看重的是對傳統的選擇。

中國人有一種特別的思維方式，我把它叫做接力棒思維。歐洲人紀念碑意識很強烈，他們比較注重不朽，中國人不是特別注重不朽，我們注重的是“不息”。歷史上王圖霸業終歸塵土已經成為每個老百姓最基本的常識了。所以傳統意義上的中國人不是那么崇尚成功，他們反而喜歡項羽超過劉邦，喜歡諸葛亮超過司馬懿。中國對失敗者的肯定，在很大程度上都是對不朽的功業的懷疑，是因為中國人把歷史當做信仰，他們不信神，但是他們信歷史，這就是我說的生生不息。

特別是我當老師以后這種感覺越來越明顯。以前我當學生的時候花很多時間學傳統，我自己當老師之后就特別明顯地感覺到我做的事情根本不是我一個人在做的。我做的事情可能是以新的方式在做很多我的老師做過的事情。我的事情也無所謂成敗，如果我做不完，我的學生們會接著往下做。可能是三、四千年以前就開始，到現在還沒有結束的一場接力。

貫通的藝術

沈其斌：從這個角度來看你已經很清晰地告訴了我你的定位。你就是一根接力棒，或者是歷史傳承中的一個開關。有可能這個開關是比較重要的，也有可能就是歷史中的塵埃。

但是我們按照現象的角度來講，你不僅是批評家，又是藝術家，不僅做策展人，也是一個老師，各種身份匯聚到你一個人的時候，通常人們不知道從哪個角度來認識你、解讀你。其實你是一個很綜合的，而且你每一個地方都干得差不多把人家的飯碗要擠掉的狀態。在這種情況下，你有沒有對這樣的狀態有過矛盾或者是糾結？

邱志杰：非常少的瞬間有過。

沈其斌：是什么樣的瞬間？

邱志杰：通常情況下不會為這個問題焦慮。你說我有這么多身份，可我畢竟還是沒有去當工人、商人，基本上我的身份就是文人，中國傳統意義上的文人。

我想中國的學問有一個好玩的地方，就是他并不要求用分科把人切割成一個具體的什么社會角色。相反，好像這些學問的目標是通向我們所謂的“道”。一個人通過讀《四書五經》、通過砍柴、通過殺牛都可以通向道。只要通曉這個“道”之后，他也可以去干別的，而且能干得很好。要不然我們就不能理解為什么徐渭會去指揮戚繼光打倭寇，王陽明是一個戰神，曾國藩這樣一個書生給他一支軍隊他就是元帥。不像德國的將軍都得是軍事院校畢業的。

沈其斌：中國古代文人不是像現在所講的“專才”，他是一個“通才”，從琴棋書畫到文化的各個領域。這樣才構成中國文化所謂的傳統。

邱志杰：就是他相信我們要通向的是一以貫之的道理。這在很大程度上也是為什么我把我工作叫“總體藝術”，我一直覺得“總體藝這個詞不好，因為它的英文Totalart，Total的詞根跟“集權主義”是同一個詞根，我一直想把它改成叫做“貫通藝術”，我想說的那個意思是貫通。

但是貫通這個詞是完全不可能譯成英文的。我覺得在貫通的層面上，我對這種生活方式從來沒有感到過真正意義上的焦慮。

資本主義識別體系中會覺得你做一個藝術家就是一個藝術家，你做個策展人就做一個策展人。他要專業化、分科化。你做一個藝術家就最好你做書法的就一直做書法，做攝影的就一直做攝影，每個人最好身上都貼著標簽。可恰恰人是反對物化的，每個人要盡可能的實現天賦給他的可能性，所以他全面地去發展自己。應該說這個理想在中國率先出現，后來在達·芬奇那里也出現，就是窮其天賦之能。

所以這個是我從來沒有感到焦慮的。

沈其斌：假如要焦慮會是什么狀況？

邱志杰：要有焦慮的是時間。曾經有一度當我還沒有找到好辦法的時候，確實感到時間緊張，這邊要在電腦前幾個通宵，那邊要練字什么的，開始出現時間的問題。

我們當代成功學對藝術家，特別是對年輕藝術家多多少少有一點影響。我不想說我是例外，我肯定也會看到有的藝術家重復的畫同一風格的畫作，然后迅速的積累財富，把他剩余的時間用來社交，迅速地形成社會影響，然后還跨界成為名流等等。

我的方法有點不同。他們那個方式有點兒像摞磚頭——在同一個地點摞，不停的摞，很快就可以達到一個不錯的高度。而我這種玩法，東放一塊磚頭、西放一塊磚頭，我得付出比別人多幾倍的時間，因為我要建一座金字塔。這座金字塔要和那在同一地點摞磚頭達到一樣的高度，我的工作量就是別人的6倍甚至更多，因此我會發覺時間不夠用。我喜歡做的事情很多。我又不愿意騙自己說我除了攝影對書法就不感興趣，我還真感興趣，就是時間不夠用。

但市場不愿意為你這種方式買單，會造成生活的困難。我還是比較幸運的，倒沒有經歷過特別悲慘的作為青年藝術家的掙扎，因此在經濟上的障礙或者成功學上的障礙反而不算大；再加上隨著自己年齡在長，慢慢明白了我蓋的就像金字塔一樣。只是一開始慢，現在往高處走的速度會越來越快，越來越扎實，結果就是一座金字塔是推不倒的。

摞磚頭是從底下一腳就給踢翻了，誰都踢不翻一個金字塔，翻過來還是一個金字塔。我其實蠻建議年輕藝術家采用這種方式，也像這樣來工作。把自己的底盤搞大，即使緩慢一點，大器晚成，能夠成就大一點的東西。

后來這種焦慮就沒有了，時間的焦慮到后來就沒有了。

用消耗來滋養自己

沈其斌：什么時候開始沒有了呢？

邱志杰：大概是03年我開始教書以后。因為那個時候時間的焦慮到了極點，我又要去北京當藝術家，還得跑去杭州教書。雖然許江給我非常大的自由，但是我自己對學生有責任感，我給他們上課早上八點上到夜里三點，我作為藝術家的時間跟我做教師時間就開始矛盾。后來我終于明白其實不矛盾。我如果不去教書，我不會那樣全面的思考一遍自己所做的所有的工作，不會把自己的理論一一去打通。

教師的角色使我對我的藝術家角色有一種全面的反思能力。

反過來呢？我始終在國際上混，我永遠帶給學生的是最鮮活的、最現場的第一手材料，甚至把學生直接帶到現場去。這樣一來，也就是，我做藝術家是我做好教師的前提，我做好教師是我做好藝術家的前提，結果這兩件事情有一天開始互相滋養。我突然間發現這個美妙的變化，非常成功地轉換成了一種互濟，就是互相滋養，互相利益。這個就有點兒像好像我個人的創作也開始進入這樣一種狀態，正因為我是一個書法家，我才這樣用錄像，別的錄像藝術家不會這么用錄像，然后正因為我是一個錄像藝術家，我才會這么些做書法，別的書法家不會這么做書法。這樣來理解，我把書法理解成一種時間的媒體，就是書法跟一張畫完全不同。

沈其斌：所有的事情你都通透了。

邱志杰：互相養了。我不知道說通透有沒有太滿了。現在我開始慢慢的真的感覺到自己進入一個互相滋養的狀態。就是不矛盾、不沖突，互相滋養的狀態。

有一個很具體的例子，比如我教書，我從來不講自己徹底明白的事，我只講自己不太明白的事。我通過跟學生講把它講明白。再比如我一直陪著學生做作品。學生做24個方案，我也做24個方案，剛上完這個課就接到UCCA藝術中心的邀請，大展廳給你，做一個個展只有一百天時間，我翻開我給學生做的方案，一半已經做好了。

沈其斌：這樣的行為也會影響到你自身的一種價值觀，也在不斷地調整自身。因為六十年代的人，雖然他有崇高的理想，但是由于“85思潮”，有一種西方式的自我、個人主義的東西。你通過一個教育的方式，重新思考和改變自己的價值觀。

邱志杰：這是中國式的一種修身，他的給出跟獲得是同一個過程，所以我很喜歡博伊斯說的一句話，“我用消耗來滋養自己”，就是你付出得越多，你得到的越多。

沈其斌：這是一個非常有哲理的說法。

邱志杰：真的是這樣，你付出的越多，你天天在幫別人，結果是在幫自己的。

沈其斌：接下來聊一聊關于你的藝術和你的作品本身，你當初做《蘭亭序》是什么樣的動機、想法使你做《寫一千遍蘭亭序》的？

邱志杰：《寫一千遍蘭亭序》這個事情對我來說特別自然。我從小被當做書法家培養，而且是特別正宗和古典的中國書法的師徒授受的方法。

漳州很小又是一個歷史文化名城。老書法家在“文革”中靠抄抄大字報都保全下來了，而且七十年代末、八十年代初中國文化復興，迅速的就變成入室弟子了。由于我古文好，他們就格外喜歡我。不只是學書法，最后變成他們在廟里邊跟和尚參禪，我在旁邊磨墨。也不談書法，在旁邊磨一天的墨，然后他們開始筆會，兩下子把我磨了一天的墨給用光了。而且磨墨還得重按輕推，不能出聲音。等我磨完他們寫一些什么“金石樂”、“書畫緣”之類的，有的也寫詩。

對無常的敏感

沈其斌：怎么會重復寫一千遍呢？

邱志杰：其實我上美院之前我就知道自己要搞當代藝術。讀了很多西方哲學，碰巧在廈門看到“廈門達達”黃永砯那個展覽，大概是這個圈子里邊我是唯一看過原作展覽的。86年10月。我當時看了就說：“這就是我要干的事。

從進美院之前我就知道自己要干什么，所以在美院里對我影響最大的西方藝術家，一個是博伊斯，然后就是激浪派。

所以《蘭亭序》這樣的作品就是我對書法的記憶，我對書法的理解和激浪派的結合。其實我那個大玻璃，就是我當時這兩件成名作。大玻璃被老栗他們說成是政治波普。我當時就跟老栗說“我不是政治波普，我是激浪派”。從激浪派的角度來想同一時期，同一個藝術家做這兩件作品就有道理了，否則一個是書法，一個是波普沒道理。

然后我自己想做一個對書法的還原，我想理解書法的本質到底是什么。在第一遍《蘭亭序》里邊是特別符合的，有文學、有墨跡，有運動，有很多層面，也有我們對一個偉大的原作的崇敬感。就像我們其實沒有辦法心平靜氣地面對蒙娜麗莎一樣，因為他變成了符號，我想做一個剝離和還原。

所以《蘭亭序》開始寫，寫到第十遍的時候大概就變成了一個純墨跡。

第二遍文學性就被破壞了，到了第十遍就是純墨跡在起作用，有點兒像杰克遜·波洛克的畫。時間性也被剝除掉了。

接著往下寫發現時間性回來了。這個時候書法完全是一個動作，因為看不見，連墨跡都不留下來了。

全黑了之后，純粹變成動作，變成筆鋒的一種舞蹈。再往下做到后期接近一千遍的時候越來越成為另外一件事情，跟書法無關的一件事情。變成關于要不要遵守諾言的事情。因為我在第800遍的時候停下來沒有人知道，只要我宣稱是1000遍。

沈其斌：很多人也很好奇是不是真的寫了一千遍？

邱志杰：事實上是這樣的。一個是是不是真的寫了一千遍？一個是我是不是嚴格的臨摹？

第一遍我為了體面，而且要顯示我小時候的書法功底，我肯定臨摹得很認真，還有兩張臨得不好涂掉的。可是往后難道真的嚴格臨摹了嗎？你亂涂過來一千遍不是很快就可以做完嗎？為什么要用五年時間做完這件事？所以最后變成對關于諾言，關于自由意志，關于承諾，變成是關于這個事情。如果要具體回答到底寫了多少遍，我的回答是不知道，因為我寫到后來算亂掉了。

也許寫了一千零幾遍，也許寫了九百多遍。

沈其斌：你當時寫這件作品的時候有沒有想過這件作品可能會延伸出這么多的意義來呢？

邱志杰：剛才說的把書寫還原到純運動，這個在一開始想做這件作品的時候就想到了。但是意想不到最后會變成較勁，跟自己的諾言在較勁。那個是一開初完全沒有想到的。

沈其斌：這件作品對你以后的創作影響大嗎？

邱志杰：準確說我覺得不是被它影響，但是有一種東西是始終在的。

我覺得有兩條線索，一條是情感的或者哲學的線索，就是中國人對無常的敏感。我一開始講到接力棒，這個也是對無常的意思。每個人知道自己都會死，所以他這攤子事要交到下一代手里。這種鴻爪雪泥的無常感在《蘭亭序》這件作品里面，此后在我所有的作品里面都占了。有的可能很隱晦，但是有的非常明顯。

另外一個我的創作主線是關于隱身，就是關于一個形象怎么從后面的背景里面冒出來，過了一會兒又消失掉了。隱和顯。當然“隱身和顯顯。這個話題說到底也是無常感，只是它表現為我們說到無常的時候更多的從時間來談，從空間來談表現為“隱身和顯顯。當然藏”和顯露”，這其實是一個哲學命題。就是你能抓住的是一個非常快的瞬間，你會意識到夢幻泡影，這個東西是夢幻泡影。這個大概是我的創作里邊最內在的一種東西。應該說這種東西從《蘭亭序》開始完全有了。

我承認它是一件成熟的作品，雖然那個時候我還是一個學生。但是我也覺得它在美術史上被過多的談論了。

沈其斌：《蘭亭序》這件作品其實很簡單、很干凈，很單純的在你那個年代探討了一個所謂的書法的本質或者是藝術的本質。

邱志杰：或者又是觀念藝術，又是行為藝術。

沈其斌：或者是人的本質。很多東西很簡單地體現在里邊了，所以才會被很多人談論。你后來的復合藝術其實更豐富、內容更加繁雜，那個時候反過來對于一般人來講不知道抓哪個重點。他會看得眼花繚亂，由于你過于旺盛的想象力和創造力而導致每一個地方都星光燦爛，結果就隱沒掉了。

邱志杰：人們庸俗的判斷就容易攻擊這樣的行為，就是雜家必須啥都能做，他們就是不懂那個東西。

逼成策展人

沈其斌：你有一個階段說過你不當策展人；還有一個是你說一般不輕易給人家寫評論，給藝術家寫文章，為什么？

邱志杰：不寫文章是因為我從一開始我就對批評沒有興趣。其實我一開始寫作是因為批評家胡說八道，我看著這事情明明不是這樣的，我就跳出來寫文章。碰巧我又特別能寫。

我不寫評論是因為對我來說第一，智力的挑戰不夠；第二，性價比太低；第三，有的時候還得說違心的話。我做不到像李小山那樣，錢收了，照樣罵你，這太狠了，不是一般人能干到的——就是錢先打進來，卡號給你，要幾千字就幾千字，發給你，罵你的，你得用，畫冊得用。太厲害了，我做不到像李小山那樣

沈其斌：那關于不策展呢？

邱志杰：不策展是因為我當策展人也是被迫的。

我也沒那么愛當策展人。因為96年的那種歷史條件，我知道錄像藝術很重要，我知道錄像藝術可以當做整個中國實驗藝術走出地下狀態的一個突破口，如果美院里邊要有一個當代藝術專業，第一個專業一定是錄像藝術。

結果96年做展覽，01年新媒體藝術中心成立。五年，當時我以為十年之后能做成，歷史的發展很快。當時我策展是因為我意識到這件事情得有人做，可是真沒人做，那幫批評家還沉浸在別的情緒里邊，我就跳出來當策展人，碰巧我還有點兒組織能力。

到99年也是，楊福東、孫原、小劉偉這些年輕人很棒，但是沒有一個成名的策展人和批評家關心他們，沒人給他們一個理論上的引導。于是我做了“后感性”這個展覽。

第三個展覽05年也是，他們說你如果不想做，老葛會叫誰誰誰做。我說那個人不行，我知道那個人做肯定是年輕藝術家要給他送禮就能參展，該被發現的年輕藝術家不會被發現。于是我就跳出來做。

所以05年我決定宣布我不做策展人，很大程度上有兩個原因：一個是03年以后798開始起來了，這些人，皮力、盧杰、李振華他們都在做獨立藝術空間。我發現有一批挺專業的好的策展人出現了。另一個很重要的原因，我在策展這件事情上所實現的責任感，創造力，通過教學得到了滿足。

沈其斌：這次你擔任上海雙年展的總策展人也是被迫嗎？

邱志杰：應該說也是。首先，上面我列舉過名字的很多我認為挺好的策展人現在都在開畫廊，不適合當策展人，要不然輪不到我。

04年我就參加那一屆上海雙年展，給他們提過一些建議，關于做城市館什么的建議。前幾年就聊過這個事，很痛心，今年有這個場合，場地這么大，有點兒不用我這一計不行了。

其實我知道做上海雙年展這樣的巨型展覽肯定是一場煉獄。

沈其斌：這會不會是你做策展的一個告別的演出呢？

邱志杰：不會的，因為我會一直教書，我會策學生的展覽，教書我肯定不會停，會教一輩子，教到死。

沈其斌：回到定位首先你終身是一個老師。

邱志杰：終身學生。

沈其斌：終身是老師和學生。

邱志杰：這樣才構成接力棒。我的老師陳嘉映每次去杭州上課，我都跟著再聽一遍。他每回講法都不同，每次都受益無窮。

沈其斌：回到上海雙年展，你這次做策展人會不會對你的創作有影響呢？你怎么去平衡？

邱志杰：“互濟”和互相滋養已經出神入化了。每當我碰到有兩件事情爭奪時間的時候，我已經非常本能地就是把它變成同一件事情。

比如說我今年有HugoBoss獎的提名要做一本畫冊。這本畫冊里面除了一篇文章和插圖，我就想我畫地圖，畫概念地圖，只有這個辦法能讓人們知道我是誰。我上海雙年展也畫地圖，于是我就畫了上海雙年展的地圖登在HugoBoss獎的畫冊上面，兩件事情一起做掉了。

這個是我的策展方式。這個策展方式本身由于我是一個藝術家，別的策展人畫不了這么一張地圖。我還是版畫系出來的。于是我就用畫地圖的方式來策展。

沈其斌：非常好。我講這些最終還是要回到你的藝術來談，你是什么情況下讓你創作《光書法》的呢？

邱志杰：創作《光書法》的緣起是02年我跟盧杰一起策劃“長征”的時候。在廣西鄉下田埂下拋錨了，而且田埂伸手不見五指。大家等車來救援的時候無聊，就開始拿頭燈畫畫、寫字，因為無聊就開始玩兒。

到了中秋節，我就發現別人只能用手電筒畫一個圓圈，我是可以用來寫字的，而且可以控制它，使它反過來以后，被照相機拍下來。反過來以后變成一個很漂亮的書法。如果不是學過書法的人，只能像畢加索那樣畫個抽象畫。所以02年的中秋我做的第一件《光書法》，就是我坐在那里寫我所能想得起來的所有的名字。

沈其斌：《星空》？

邱志杰：《姓名星空》，那是第一件《光書法》。這個事情后來就變得很感傷。

我的朋友沈小閩幫我摁快門，我坐在這里寫字。我寫到后來就開始我所想得起來的名字，寫我的那些已經死了的書法老師們的名字。最后沈小閩說把他剛分手的女朋友也寫上吧，反正你也認識她。最后這個事情變得很煽情。慢慢想起一些已經死掉的人的名字，就變得很感傷。然后我就發覺寫得不夠好，我就繼續練習、繼續錘煉，甚至改進手電筒。

書法的秩序

沈其斌：后來有筆觸了。

邱志杰：這個事情就越來越豐富，一直到做出了《二十四節氣》

沈其斌：從你的《蘭亭序》到《光書法》，然后是《記憶考古》到寫書法，這里邊有一條線索，書法始終作為你創作當中的一個媒介，一個材料。

邱志杰：我把我自己的工作分成三個東西。一個最內核的就是我自己一個人玩兒的，那個東西叫修身。書法和攝影都是用來理解時間和空間這些基本的哲學命題。

對我來說書法是一種電影，是一種時機媒體，我們看一張繪畫時，畫面的不同局部是同時進入你的眼睛，但是書法不是。書法是從第一個字看起，有一個文字認讀秩序。就是你看這張書法需要8分鐘，看他這張需要12分鐘，不像繪畫那樣。

沈其斌：不同的畫面秩序也不一樣。

邱志杰：對，但書法的秩序是時序，這就是為什么我在畢加索用手電筒創作那個作品之后，我還敢用手電筒來寫字，因為我背后有中國書法撐著。

畢加索的那個畫面其實花了五分鐘拍的，但是對你來說這五分鐘沒意義，只有最后那一秒鐘成立。但是書法不是。所以我敢在畢加索那個作品照片那么出名之后，我還敢接著干。

書法跟攝影是我最內在的修身的東西，另外我會做很多裝置，去理解我們和日常物品的關系。這個部分我把它叫做“造物”

沈其斌：為什么叫造物呢？

邱志杰：造物就是你必須跟物理世界保持一個關系。其實造物也是修身，而且必須依托物來完成自我建構。你在切磋、琢磨，跟這些物品互相觸摸的時候，你在懂道理，因為這里邊藏著物理，不是Physics這個物理，是事物的道理。所以造物是必須的。