喬治·克魯尼在2005年推出了兩部非常重要的作品，一部是他執導的《晚安，好運》，一部是他制片的《辛瑞納》，同時他在影片中都有著“恰當”的戲份。這兩部電影無疑強化了他在好萊塢“名副其實的自由派”的身份。于是，好萊塢將2005年稱為喬治·克魯尼年。而這兩部影片都是非商業、非主流的，它們與美國的歷史、政治、經濟緊密聯系。兩部影片的共同點是需要觀眾具有一定的背景知識才能“準確地”入戲，或許這兩部影片適合的觀眾是：從事媒體、商業和國際關系工作者。

《辛瑞納》有著網狀結構的敘事，抨擊了美國經濟核心“石油體系”的現有建制。它涉及美國石油體系的運作與幕后操縱，與全球經濟之間的聯系，中東問題，企業間的合并與司法介入等等，這些都是“非常美國”的問題，要想讓他國觀眾興奮起來是很難的。《晚安，好運》亦是如此，要真正看清這部影片，它的幕后信息非常重要，比如麥卡錫主義，愛德華·莫羅（本片主角）其人，當下美國的社會氛圍，以及克魯尼本人的政治傾向和個人情結。而另一方面，喬治·克魯尼的思考方式也“非常美國”，大而化之、淺顯明了，所以看這兩部影片并不會十分吃力：他對莫羅的個人崇拜與對50年代電視演播室的迷戀，以及黑白影像的選擇，都令《晚安，好運》有一種迷人的質感；而《辛瑞納》也是一部成功之作，在人物架構如此復雜的狀況下，敘事節奏和場面調度都相當從容自信，流暢簡潔。即便我對石油經濟、中東問題的大部分知識僅來自官方的媒體，但對于理解這部影片沒有任何障礙，尤其是對于這部影片重點刻畫的三個人物（基層間諜、能源專家、高級律師）陷入道德困境的理解。

先說《晚安，好運》的背景。20世紀50年代是冷戰最緊張時期，美國社會產生了某種“赤化焦慮癥”，生怕共產黨和共產黨思想暗藏在美國本土。“來自威斯康星州的資淺參議院約瑟夫·麥卡錫”，嗅到這種氣味后捏造了一份“共產黨員名單”，成立了“非美活動調查委員會”，肆意傳喚社會各界人士，包括好萊塢電影人，要求他們在聽證會上接受盤問，做“思想自白”。而“麥卡錫主義”顯然是違背美國憲法修正案《權利法案》中對公民的思想與言論自由的保護。很顯然，喬治·克魯尼認為當下布什政府推行的某些“反恐”政策，在某種程度上令美國社會有重新陷入上個世紀50年代的錯誤泥潭的可能。

從克魯尼本人來說，他對CBS主播愛德華·莫羅孤身抗擊麥卡錫，在自己的王牌節目《現在請看》中疾呼“我們不可以把異議和叛國畫上等號”的聲音，感觸良深。曾經有刊物將他與肖恩·潘的頭像并置于封面，打上了“Traitor”（叛國賊）字樣，原因是他們都反對布什政府出兵伊拉克。另一方面，克魯尼的母親曾長期在電視臺工作，父親則是新聞主播，這令他對新聞工作者有著更深一層的情感。這些情感，在《晚安，好運》的每一個鏡頭中都可以捕捉到。

而《辛瑞納》是根據在中東工作二十多年的美國特工羅伯特·貝爾的回憶錄改編，顯然故事已經進行了移置：幕前的時代從六七十年代變成了“9·11”之后；幕后的話題從冷戰時代蘇聯的軍事威脅，談到了當下中國的經濟威脅。更重要的是，這部電影的重心不是中央情報局、不是間諜戰、不是明星，而是一個美國最關心的問題——“石油”。克魯尼說這部影片“不是要攻擊布什政府，而是要抨擊已存在了60、70年的整個建制。石油經常都是這體系的中心。”客觀來說但另一方面，史蒂芬·加格漢對于“美國問題”的描寫依然十分“美國化”，他的反思與對人物的描寫都尚淺，或者說他沒有抓住核心問題深入剖析，這也是由于他的劇作實在過于龐大。

我對《晚安，好運》的評語是“精致”而“單薄”。克魯尼巧妙地使用了黑白底片拍攝，有效地還原了歷史場景，并讓麥卡錫得以“現身說法”——作為“反角”的麥卡錫并沒有演員去扮演，而是全部采用真實的影像資料，然后被聰明地剪輯在影片中。影片沒有采用配樂，只是在劇情間隔時，鏡頭會給到CBS大樓中的另一間演播室，請著名的爵士女歌手黛安娜·瑞芙“現場演唱”，這樣給這部多少顯得有些平淡的影片增加了節奏感與抒情韻味。這幾種手法的使用，是成功的重要原因。

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