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圖片前景為飛機裝置作品《罌粟和記憶》圖片背景為書架裝置作品《人口普查》 當代柏林漢堡火車站博物館
后現代、后現代主義迄今仍是理論界爭執的問題。然而在國內外錯雜不一的看法中，有一點可以說是共同的，即，在破除近現代思維局限的意義上談后現代，把后現代首先作為一種思維方式，作為創造和標志不同于現代知識狀況而適應于當代社會新發展特征或趨勢的思潮。人類意識發展史上一次重大飛躍就是人開始把自身同自然相區別，意識到人的主體性地位。由此，人類就開始了從主客二分的視角闡釋世界的歷程，以二元對立的闡釋法作為人類把握世界整體的思維方式和信念。崇尚理性的權威性，力求實現認知與闡釋的惟一性，這個方式也構成了現代思維狀況下的現代主義決定論的模式。后現代主義則是對這種有限思維的超越。它揚棄了把實在世界兩分法的闡釋方式，否定理性主義、中心主義等帶有假定性或惟一性的思想樣式的至上權威，著力于倡導和建立具有多元性、多樣性、多重性的價值和認知多義與寬容的后現代秩序。
《有至上主義格調的意大利狂想曲》 鋼琴、圓木 2002年 巴黎音樂城
在近現代藝術中，藝術以一種高導眾生之上的形象俯瞰讀者；藝術家以牧師的姿態訓諭觀眾，以主宰者的意識處理著作品與實在的關系。從杜尚的現成品藝術開始，舊的藝術權威和信條受到沖擊和揶揄。后現代思想家們更從理論上解構了二元對立的思維范式。因此應該拋棄意義惟一性的絕對權威，寬容存在與理解上的多元化。這種創作與理論思潮就造成了對現實主義模式和藝術的對生活超然地位的動搖。這種動搖，在裝置藝術中表現為對藝術與生活、藝術感受與實在世界、藝術家與作品等界限的反詰與超越。
《激浪派鋼琴》 鋼琴、雕塑、靴子、電視等 1994年 巴黎音樂城
裝置藝術首先通過對現成品生活意象予以“錯位”處理來實現這種超越。經過錯位處理，原先現成品的意義由明確變得模糊多義了，經驗理性所預設的有限性被超越，生活的日常感知被藝術體悟所取代。這就是說，它迫使觀眾超脫于對作品的簡單的意義接受的被迫理解狀態，而進入了主動參與的多無的理解。可以說，裝置藝術通過上述二元超越，促使藝術由對傳統架上藝術的關注轉向對實在世界的藝術意義的再現與表現，轉向關注藝術與觀眾與社會的對話和交流。
裝置藝術的這種轉變是通過藝術家把非藝術的現成品加工利用進而創造出一個主體性的實在世界來實現的。因此，裝置藝術最重視媒介材料的潛在藝術表現力，重視對其藝術表現可能與它原有的生活意象之間的關聯。木板、鐵皮、玻璃、橡朕、沙子、鞋帽衣物等媒介從工具性材料通過藝術家的藝術構想而升華為藝術性話語，成為藝術人文精神與創造精神的載體。裝置品的藝術表現的“百生化”目的正在于此。它突破了人們慣常的有限而單向的思維框架，導向了媒介與語言、藝術與生活、主觀與客觀的二元超越。這在藝術創造與鑒賞上是一次新的解放。
《木屋》 裝置 柏林當代藝術美術館
當然，這種超越也帶來了一些消極的方面，如藝術與生活界限的模糊化，可能導致藝術規范的動搖與解體，降低藝術的品格，從而走向生活化或雜耍化的無藝術和非藝術。這是需要關注并予以研究的另一個問題。在傳統藝術中，畫家與作品是單一的主仆關系，作品僅僅是工具性的表現載體。但是在現代非架上藝術中，媒介材料不僅是藝術載體，而且本身就是藝術。在傳統繪畫中，推能說畫框油彩就是藝術，所以克羅齊有言：藝術即直覺。繪制工藝、材料等只是外在技術性因素。但在裝置等綜合狀態下，藝術與繪制工藝、材料，乃至與藝術家本人有著臺而為一的趨勢。在裝置藝術中，實在世界(材料現成品世界)成了藝術家主觀構建了的藝術創造天地。這是作者、作品、觀眾三者多向協同、多向交流、多向占有的結果。
裝置藝術在本質上的反對社會的規范性。裝置藝術實質上是以對慣常社會生活規范的一種錯位化的詰難而獲得其藝術存在意義，以民眾對這種反詰與超越的思考與評論為藝術價值的確證。因此，裝置藝術的存在與社會時代背景是不可分的。
所以，在這樣的背景之下，裝置藝術有著不同于傳統樣式的特殊性。首先，特殊性表現在裝置藝術的材料語言媒介本身的廣義。裝置藝術所使用的往往是日用品、工業品等具有較明確生活意向的材料，然而當它們經由藝術家創作處理之后，往往使它的所指變得模糊化了，從而超越了藝術家原先的意圖局限。這樣一來，藝術接受對象的主動參與性在整個藝術創意中就突現出來了；其次，特殊性表現在裝置品展示布置上的立體化。裝置藝術往往在展覽會、美術館的廣場或展廳的地面上放置，甚至擺放在重要場所、建筑等的草坪上，這種展示方式擺脫了傳統藝術墻上懸置的靜觀的單向欣賞方式，它要求觀眾從多角度、多種社會關聯意義上，甚至從作品與展覽時環境的關系上去觀賞作品。這樣，作品的展示就成為一種活動性的、立體化的。作為一種立體化的藝術，作者的主宰作用某種程度上已讓位于觀眾的參與。
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