北京永樂春拍重推中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)專場(chǎng)

2012年05月17日 11:12
來源：鳳凰財(cái)經(jīng)

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北京永樂將于6月5日在北京銀泰中心柏悅酒店舉行2012春季拍賣。永樂的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部門將推多件重量級(jí)作品。趙無(wú)極創(chuàng)作于1968年巔峰時(shí)期巨作《18.3.68》是此次春拍的最大亮點(diǎn)。永樂還將首次推出老油畫專題《百年遺珍——中國(guó)20世紀(jì)油畫亞洲重要私人收藏》，以及周春芽的兩幅代表作。此外 “美麗新世界”單元也將繼續(xù)帶來新銳藝術(shù)家的佳作。

永樂中國(guó)二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)專家王從卉表示，立足于藝術(shù)史，在當(dāng)代的語(yǔ)境下呈現(xiàn)傳統(tǒng)的美學(xué)復(fù)興是永樂立足于國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的根基。趙無(wú)極這件作品《18.3.68》正是在此初衷下的永樂本輪春拍的力薦，此外，老油畫、寫實(shí)及美麗新世界各單元也都會(huì)有精彩作品呈獻(xiàn)。

重點(diǎn)拍品推介

趙無(wú)極《18.3.68》

趙無(wú)極，在其一生的創(chuàng)作生命里，在對(duì)西方繪畫的材質(zhì)及方法論的沿襲中，始終不斷地在東方傳統(tǒng)美學(xué)的延續(xù)和發(fā)展上尋求突破，在精神上回歸中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的人文精神，一步一步的實(shí)現(xiàn)中國(guó)與西方這兩大古老文明在傳承與創(chuàng)新間的激蕩與融合。

1960年代中期對(duì)于趙無(wú)極來說，無(wú)論是生活上或是創(chuàng)作方面，都是變化強(qiáng)烈而頻繁的時(shí)期，此時(shí)他將無(wú)處宣泄的情緒投入創(chuàng)作之中，進(jìn)入到厚積薄發(fā)的巔峰創(chuàng)作階段。藝術(shù)家在 1985年時(shí)回憶道：“我從 1935年畫油畫 ,到1964年-用了三十年才真正懂得油畫自由的方法。”三十年間創(chuàng)作所積累的能量清晰的展現(xiàn)于巔峰狀態(tài)的 1968年的這件《18.3.68》。不同于 60年代早期的作品，趙無(wú)極 60年代后期創(chuàng)作專注于以色彩與線條表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫總所隱藏的宇宙自然境界。觀者在自由的抽象筆觸間能體驗(yàn)到山峰嵐氣在千巖萬(wàn)壑間游轉(zhuǎn)、煙云蒸騰、晦冥變化、風(fēng)聲颯颯、微風(fēng)拂過水面掀起漣漪等等玄妙的自然力量。經(jīng)過 30多年漫長(zhǎng)的探索，線條從物象的輪廓、文字符號(hào)的刻畫至抽象的情感揮灑，藝術(shù)家在此階段的作品包含了最大限度的概括性、含蓄性、象征性、和詩(shī)意性，在無(wú)形中成為藝術(shù)家內(nèi)在與生命軌跡的記錄。

《18.3.68》正是在這一時(shí)期的典型作品。沉靜內(nèi)斂的深褐與迷蒙蒼茫的灰白是畫面的主體，空靈的青藍(lán)浸暈其間，天地靈性躍然眼前。畫面中部大面積的灰白表達(dá)暗喻中國(guó)水墨煙云翻騰，煙嵐繚繞的山水景觀。表現(xiàn)一種行云流水、舒展從容的大開大闔。黑、褐、灰、白的色調(diào)，呼應(yīng)中國(guó)“墨分五色”的藝術(shù)趣味。純凈青藍(lán)的色調(diào)，讓人聯(lián)想到近處水波的漣漪以及遠(yuǎn)方的層層山林，充分展現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)中 “空靈”、“精粹”、“純凈 ”境界。

《18.3.68》在畫面在結(jié)構(gòu)上完全打破西方繪畫的定點(diǎn)透視，空間規(guī)范。作品沿承借鑒中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的橫向三段使空間分割，色彩及肌理的絢爛變化集中在畫面中段，而留下畫面上下方大面積的舒淡“留白”，該結(jié)構(gòu)自如的把廣遠(yuǎn)時(shí)空納入畫布，投射出大山大水的宏遠(yuǎn)時(shí)空，呈現(xiàn)無(wú)限寬廣的空間感和超逸悠遠(yuǎn)的意境，從而表達(dá)了中國(guó)藝術(shù)的最高理想。

《18.3.68》同時(shí)展現(xiàn)了趙無(wú)極如何運(yùn)用油彩、筆觸、肌理發(fā)展為獨(dú)特的表現(xiàn)方式。作品以中國(guó)水墨畫的形式來呈現(xiàn)油彩，使油彩超越的了濃稠的單一視覺效果，而具備水墨媒材特有的千百種濃淡枯潤(rùn)。暈染化散的變化層次。畫面中段，油彩最為豐富濃稠，在油彩皴擦之間，交迭著各種線條形式，或大起大落、或蜿蜒曲線、或鏗鏘一筆、一如中國(guó)草書、點(diǎn)、撇、按、挪等筆，展現(xiàn)牽動(dòng)人心的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)。藝術(shù)家以排筆橫刷，滴流，渲染等反復(fù)的手法實(shí)現(xiàn)線條的交錯(cuò)、斷裂、拼合、躍動(dòng)。油彩，在趙無(wú)極筆下，不再是厚重死實(shí)的物料，而是充滿動(dòng)感，韻律，如中國(guó)水墨的氤氳淋漓。油彩同時(shí)能顯現(xiàn)光彩之流動(dòng)、氣勢(shì)之生成，甚至表現(xiàn)強(qiáng)烈視線穿透感和空間層次。是這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家的創(chuàng)作主軸和成就，既填補(bǔ)了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫所欠缺的光影效果，也使油彩與水墨形式的互相融合，促進(jìn)中國(guó)山水藝術(shù)、水墨寫意歷史性的新發(fā)展。

《18.3.68》這件作品創(chuàng)作至今已近半個(gè)世紀(jì)，她之所以雋永、之所以撼動(dòng)人心，不只是因?yàn)槲鞣绞澜缭谄渲锌吹搅怂麄冄劾锏臇|方，或我們經(jīng)由這些作品看到心中的西方。當(dāng)此時(shí)全球化浪潮依然蔓延，趙無(wú)極的作品更引領(lǐng)我們回溯歷經(jīng)數(shù)千年逐步形成的悠久文明，在其中找尋到自我定位與文化依歸。

2)周春芽《青石》——傳統(tǒng)美學(xué)的當(dāng)下性

當(dāng)19世紀(jì)末期，西方繪畫帶著

500年來文藝復(fù)興的光輝叩響了國(guó)門，中國(guó)的藝術(shù)家們就開始了在中西方迥然不同的繪畫技法、美學(xué)觀念、文化處境中探索融合的漫長(zhǎng)歷程。整個(gè) 20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史便是在中西藝術(shù)碰撞糅雜中留下的印記。

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境下，西方體系在當(dāng)代藝術(shù)中曾占據(jù)絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)，政治與意識(shí)形態(tài)成為主要表達(dá)內(nèi)容，波普及大眾藝術(shù)成為主要表現(xiàn)手法的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作被選擇進(jìn)入全球當(dāng)代藝術(shù)的版圖。在這樣的背景下， 20世紀(jì)延續(xù)而來的中西藝術(shù)融合的探索在表面上似乎一度被淡忘與擱置。然而，當(dāng)我們靜下心來，將視野稍稍擴(kuò)大，便會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的本源性仍然在當(dāng)代藝術(shù)家們的血液中流淌，進(jìn)入到他們的作品當(dāng)中。無(wú)論是個(gè)性寫意化的周春芽，隨性自由書寫的劉煒，還是以理性創(chuàng)字的徐冰或谷文達(dá)。。藝術(shù)家們對(duì)于東西方藝術(shù)融合的探索，或者說是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)精神在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的回歸從未停止過。

90年代初，當(dāng)周春芽從德國(guó)回國(guó)后，便一直在找尋一種方式如何在東方化的語(yǔ)匯中尋找到種契合自我氣質(zhì)的表現(xiàn)性語(yǔ)言，以此克服中西在文化語(yǔ)境和審美內(nèi)涵上的差異。這時(shí)他開始從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中找思路。正如周春芽后來所回憶的：我一頭扎進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫之中，開始系統(tǒng)的研究古代文人繪畫，尤其是在元四家、八大、董其昌的圖式形態(tài)中找到了我的興趣點(diǎn)，這是我繪畫生涯的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)：我決心走一條出人意料的全新的路。

石頭系列就是周春芽這條路的起點(diǎn)。山石一直是傳統(tǒng)中國(guó)畫中的一個(gè)典型對(duì)象，是中國(guó)文人畫的精神象征，承載著中國(guó)文人關(guān)于自然和完美人格的諸多理想。 1990年，周春芽的創(chuàng)作邁出了新的一步，石頭開始成為他繪畫的中心，一直延續(xù)到 1999年。在這 10年中，當(dāng)同輩藝術(shù)家汲汲于反思社會(huì)、政治，周春芽卻集中探索色彩、肌理、質(zhì)感和造型，對(duì)繪畫元素、表達(dá)形式的窮究，使他的創(chuàng)作達(dá)到另一深度。探索出一條以德國(guó)新表現(xiàn)主義的視點(diǎn)探索對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)象的全新視覺表達(dá)。

周春芽自述：“我在創(chuàng)作“山石”的時(shí)候，正在研究文人山水畫，我并沒有像國(guó)畫家那樣在材質(zhì)屬性和圖式形態(tài)上去理解，而是按照我的表現(xiàn)意圖去尋找那些令我覺得陌生又能帶來驚喜的東西，我在肌理和質(zhì)感上花費(fèi)了很大的工夫，近似于強(qiáng)迫癥似的去捕捉和玩味那些潛藏在石頭自然屬性中的視覺因素，把這些東西強(qiáng)化、放大本就是形式，而視覺的呈現(xiàn)本就是內(nèi)容。”

對(duì)周春芽而言，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)是強(qiáng)調(diào)寫意、表達(dá)個(gè)性，然表現(xiàn)的是一個(gè)內(nèi)向、幽雅靜憩的群體性格，他的《石頭系列》襲用德國(guó)新表現(xiàn)主義的視點(diǎn)，進(jìn)一步強(qiáng)化中國(guó)傳統(tǒng)的寫意和個(gè)性元素；刻意偏離正統(tǒng)水墨柔淡纖弱的視覺質(zhì)感，改用濃稠豐厚、鮮艷瑰麗的紅色油彩去描繪傳統(tǒng)山石，強(qiáng)調(diào)色彩的肌理的表現(xiàn)性。畫面所見，他同時(shí)以繁復(fù)錯(cuò)落的造型結(jié)構(gòu)改變了文人繪畫扁平的視覺特性，堆棧錦密的筆法，使油彩呈現(xiàn)異常濃重的雕塑質(zhì)感和繁密的肌理趣味，表達(dá)一種不常見于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的激烈、刺激情緒。

創(chuàng)作于 1993年的作品《青石》( LOT 822)正是石頭系列的典型作品。作品采用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的留白方式，早期的畫面簡(jiǎn)潔，背景大部分置空，突出了山石在傳統(tǒng)美學(xué)上皺，漏，透，瘦的孤寂挺拔的精神象征。同時(shí)在用色上完全打破單色的水墨方式，周春芽的石頭是彩色的。《青石》( LOT 822)色彩極為豐富，以深藍(lán)及褐色作為整體色塊，混雜著繁復(fù)多變的紅，黃，白，綠相呼應(yīng)，堆棧突出的肌理與薄厚的對(duì)比，或勾，或皴，或擦，或渲染的筆法盡顯水墨意味。變幻的面與線，起伏于畫面，以一種介于水墨大寫意、新表現(xiàn)和抽象之間的風(fēng)格轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)的中國(guó)符號(hào)，使其更具備激烈的情感與個(gè)性體驗(yàn)。

周春芽一路從山石系列，綠狗，桃花，等系列走來，始終以他天才的技藝中直接流露著他所感悟到的生存乃至生命狀態(tài)和情緒，從他對(duì)自己特定時(shí)期生存感覺的抒寫中，可以讀到他生命的信息。──栗憲庭

同樣以個(gè)人感受和自由表達(dá)為創(chuàng)作方式的另一位才情藝術(shù)家便是劉煒。不同于周春芽的傳統(tǒng)寫意加西方表現(xiàn)，劉煒對(duì)于傳統(tǒng)的繼承，無(wú)論是西方還是東方的，都顯得更加自由自在，隨心所欲。

版畫系出身的劉煒，向來講究用紙，劉煒從學(xué)畫就開始的對(duì)紙張的興趣，始終是貫穿其藝術(shù)創(chuàng)作生涯的重要線索。紙張?jiān)谟谥袊?guó)文化傳統(tǒng)中承載著書寫的不可預(yù)測(cè)性，而成為中國(guó)傳統(tǒng)文人書畫的最佳選擇。更為重要的是，這種指向往往直指?jìng)鹘y(tǒng)系統(tǒng)中倡導(dǎo)的最關(guān)乎人與自然、人與內(nèi)心的精髓部分。──竇宏剛

劉煒自始至終都和紙保持著一種長(zhǎng)期的親密關(guān)系，因此劉煒的紙上作品則異常的精彩紛呈。著名藝術(shù)批評(píng)家栗憲庭將劉煒定位成才情藝術(shù)家，才情和寫意常常連在一起，這也是中國(guó)文人藝術(shù)最重要的美學(xué)特征。。書法所以成為藝術(shù)，在于書寫過程可以率意表現(xiàn)人的性靈，所以書寫性是核心。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的繪畫，是一個(gè)比較成熟的媒介，它的標(biāo)志之一，就是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人繪畫美學(xué)，做了在當(dāng)代的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，即在引進(jìn)西方油畫的過程中，形成一種寫意的語(yǔ)言模式，寫，即我剛才談到的書寫性，只是當(dāng)代藝術(shù)中的意象化作品，表達(dá)的是當(dāng)代人的生存感覺，沒有了傳統(tǒng)文人那種典雅的情調(diào)，傾向更直接、更露骨甚至不惜更惡心地表達(dá)當(dāng)代人的無(wú)聊、壓抑、滑稽、荒唐等生存處境。紙上作品《對(duì)象》( LOT 827)是典型的富有才情的劉煒風(fēng)格。劉煒的書寫性就是始終保持著獨(dú)特的用筆 ──潰瘍般和粘乎乎的繁復(fù)、瑣碎能把一切現(xiàn)實(shí)的物體都化為腐爛和垃圾的用筆，正是這種用筆，才形成典型的劉煒式化神奇為腐朽的爛乎乎的風(fēng)格。栗憲庭。作品《對(duì)象》( LOT 827)作品在紙上，或水墨，或堆積成團(tuán)的廢紙，描繪不知所云的對(duì)象，色彩筆觸線條都呈現(xiàn)出隨心所欲的書寫性，荒誕的例如： 250%等符號(hào)提醒著我們所在的這個(gè)價(jià)值混亂，喪失了精神支柱的亂糟糟的世界。

周春芽與劉煒，在同樣的中國(guó)文化傳統(tǒng)基因下，呈現(xiàn)著迥然不同的視覺表達(dá)與藝術(shù)觀念，正是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在傳統(tǒng)精神的諸多演繹中的不同探索中值得關(guān)注的個(gè)例。